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    分类:情感散文 时间:2016-11-21 本文已影响

    篇一:冰心散文欣赏:解放以后责任就来了

    冰心散文欣赏:解放以后责任就来了

    我们只管挣扎,只管呼号,要图谋解放,要脱去种种的束缚。是的,我们是要求解放;但是同时我们要牢牢的记着易卜生的话:“如今完全脱余之系属而自由;汝之生活,返于正道,今其时矣,汝可自由选择,然亦当自负责任。”─—他在《海之夫人》剧中,用华瓦尔的口气说的。─—我们一面要求解放,一面要自己负责任;否则只有破坏,没有建设,解放运动的进行,要受累不浅了。

    (本篇最初发表于1920年9月《燕大季刊》第l卷第3期,署名;谢婉莹。)

    篇二:女性散文杂谈

    女性散文杂谈

    [关键字]:女性文学 性别意识 纯美努力 女性散文 美女作家 问题 写作误区

    [摘 要]:女性文学在中国有着悠远的历史,但女性性别主体意识的真正觉醒却是在现代。当代同样涌现了大批优秀的女性作家与女性文学。小说、散文、诗歌各方面都有她们的足迹。在散文方面尤其突出,她们以其个性化、女性化、独白化的散文语言,使散文日益走向个人化,在文艺方面纯美努力的追求上面,也有自己独到的地方。数量方面的优势并不代表着质量方面的胜出,女性散文也有着误区以及需要改进的地方。

    人们习惯把女作家的作品称为“女性文学”。

    展望中国文学历史长河,女性文学源远流长。从古代的班昭、蔡琰、李清照、苏小妹、柳如是、卓文君到现代的林徽因、冰心、凌叔华、冯沅君、关露、杨晦、林蓝、萧红、白薇、丁玲、白朗、草明、袁静、杨沫等等,一大批不胜枚举的女作家,在中国的文学史上都留下了她们不可磨灭的足迹。她们对性别的关注、女性意识的建立,也经历了从不自觉到自觉的过程。

    中国文学评论家白烨指出:现在的女性文学写作已真正进入了它前所未有的黄金时期,无论是作家的数量、创作的质量或是风格的多样、作品的影响,都大大超过现代时期。女性文学形成如此大的气候,造成如此大的影响,这在中国文学历史长河中是从未曾有过的。 她们以其个性化、女性化、独白化的散文语言,使散文日益走向个人化。

    女性散文的发展历程,是女性心理的、情感的生命历程,是女性自我追求、自我生存的心灵记录。从中我们可以清晰地看到女性主体意识意味深长地走了一个回归型之路,即觉醒——失落——复归超越的过程。其演变的过程是人的觉醒到人的解放的成果,人的觉醒是女性主体意识觉醒的催化剂,而人的解放必然带来女性意识的健全发育。

    世纪初期,以冰心、庐隐、石评梅、苏雪林、谢冰莹为代表的一批女性散文家,摆脱 传统枷锁,在觉醒的女性的位置上大胆言说女性心声,一大批优秀的女性散文应运而生。这些散文中有女性对社会生活的干预、思考,有坦率的情爱告白,也有备受压抑的女性关爱意识的尽情抒展。然而随着“五四”文化运动的重心由人的问题向民族问题的转移,女性的自我觉醒即女性主体意识随之流失。20世纪中叶,女性主体意识受“左”的观念的桎梏,忽视女性个体属性的特质,限制了女性主体意识的健康发展。当历史的脚步进入80年代,中国终于迎来了新时期。人的解放潮流随着社会的转型而逐步深入并内在化了,这正是女性问题获得深层发现的机遇。女性散文继“五四”之后,又出现了一批引人瞩目的女性散文家。 这批新一代女性作家与往昔的女作家迥然有别,风格各异。她们所处的时代,生活环境、经历、性格都发生了根本性的变化。作品的内容、表达技巧和话语方式都很别具一格。 她们更加真诚地表露女性自我身心的体验,以显见的性别意识,关照女性生命,感悟女性坎坷的人生与命运,思考和探寻女性在社会中的主体位置。从这方面来看,她们超越了前辈。而她们在文艺的纯美努力上,往往让男性作家望尘莫及。

    但是,女性散文同样也存在了许多的问题。

    其一,道德评判的缺憾。女性主体意识的一个很重要的内涵,就是以女性的眼光审视女性自身。这样,性爱的表现就成为女性散文的一个必不可少的内容。到了新时期,女性为自己的性别个性位置奋争了近一个世纪,但是在张扬个性的过程中,依然忽略了道德评判的标准。在很多女性散文作品中,作者在尽情舒展性爱意识的同时,很少问及这种情感是否健康,

    是否符合道德标准。当下,随着生存方式的多元化,确实存在一些有失自尊、自爱、自重的女性,其行为让同性感到汗颜,甚至羞辱。而女性散文对此却很少关照。

    其二,沉溺自我。女性散文主体意识觉醒的标志就是返观自身。然而有些散文注意挖掘自己内心的隐秘却深陷其中不能自拔,使女性散文变得过于细碎。她们对生活中一些极为细小的事,化成长长的笔墨。散文的大智慧大思考大魂魄在消匿着、失落着。细小的泉眼里是涌不出汹涌的波涛的。

    总之,它们缺少一些东西,如对历史风云的切实关注,对社会纠葛的有力把握等等。究其根底就是因为新一代女性作家在艺术表现上走向个人化。女作家与个人化似有一种与生俱来的联系。她们从女性立场去判断外界事物、用女性的眼光感知生活、用女性话语表达内心情感,用敏锐深挚的触觉和探幽索微的目光,直抵生活及人性的内核,普遍摈弃宏大叙事,避绕重大题材,常从“儿女情,家务事”的日常生活支点切入社会,长于以小见大或旁敲侧击,善于以细腻的笔触、微妙的感觉,表达内在情性和抒发个人情感,总之,与男性写作迥然不同的是,女作家不再纠结于“我们”的群体立场,而恣意把个体的“我”推向前台。当然,女性写作的个性化因秉赋不同和志趣各异,多表现为一人一风貌,一作一精神。

    有人常说“女性文学= 私隐文学”,特别是一些美女作家与“用身体写作”的现象的出现之后,这种说法就更加普遍。虽有失偏颇之处,但在一定程度上也可以看出当今文坛一些女作家的写作的确存在一种误区。在有的人眼里,似乎女性文学就是单纯写女人的生命价值,生命体验、女人独特的心理渴求和向往。她们单从个人“性别”层面上去认识和表现恩恩怨怨,生死离别,甚至有些作家只是在时尚的层面上滑动,她们在寻找和描述一种女性视野、女性体验中的生活的时候,她们只是把自己的关注点放在个人的情爱与私生活的率真袒露上,有的只是无遮无拦的“身体叙事”,惊世骇俗的欲望和内心的抒发。所以从某种意义上说,她们只从事“小女人”或“私人化”写作,所关怀的世界只有身体和性,只有爱情和自我,女性主义成了女性写作的惟一选择,女性意识覆盖了女作家关注人生的全部,她们的肤浅也就在所难免。这种偏狭而强烈的“性别”意识,就必然把女性文学排斥在整体文学之外,不能寻觅到合理的空间。

    优秀的散文作品绝非一味风花雪月、无病呻吟,真诚才是散文的灵魂。作品的价值归根结底是决定于作家的自身价值。文学是人学。同理,写作是有关灵魂的事,我们不应该主张在文学上有性别的区分和偏见。作品的生命力是由作品的丰富内容和精湛的艺术表达决定的,而不可能是由作者和作品主人公的“性别”决定的。车尔尼雪夫斯基说得好:“只有那种值得有思维头脑的人去注意的内容,才能使艺术摆脱这种责难———仿佛它是一种无聊的消遣。”作品内容的真理性高于一切。作者唯有立足于完整、多样的生活中,了解、认识、体悟外部世界的矛盾和冲突,才有可能创作出令“有思维头脑的人”认同的作品。

    篇三:历史地理解散文的“真情实感”

    历史地理解散文的“真情实感”

    陈剑晖

    散文的“真情实感”论,一向被视为散文创作的基石。在很长的时间里,它和上世纪五、六十年代的“诗化”、“形散而神不散”等散文观念一样,享有至高无上的殊荣:不仅写进了中国大百科全书散文条,获得了散文家和散文研究者的普遍认同,而且一度成为了不容偏离的散文写作规范和原则。然而近年来,真情实感这一散文的核心范畴却遭到了猛烈的攻击,其批评者是著名的学者和散文家孙绍振先生。笔者作为一个对散文情有独钟的研究者,也曾经在散文专著《中国现当代散文的诗学建构》中,对“真情实感”做过一些粗浅的辨析,本文拟承续上述专著的思路,尽量客观地、历史地对“真情实感”的内涵做进一步的梳理与分析,并在此基础上寻求新世纪散文情感表达的一些新的因素,以期提高散文情感的质量和表现情感的水准。

    一、“真情实感”的提出与对它的批判

    “真情实感”是著名的散文家、散文研究者林非先生于上世纪八十年代提出的散文范畴。在《散文创作的昨日和明日》中,他认为:“散文创作是一种侧重于表达内心体验和抒发内心情感的文学样式,它对于客观的社会生活或自然图像的再现,也往往反射或融合于对主观感情的表现中间,它主要是以从内心深处迸发来的真情实感打动读者”。 以后,林非又在《关于当前散文研究的理论建设问题》、《散文研究的特点》、《散文的使命》等文中,反复强调散文的“真情实感”这一理念,并将其定位为散文创作的基石,甚至提升到本体论的地位。应当说,作为对当时及之前散文界“假大空”之风的拨乱反正,以及对巴金的“说真话”、“抒真情”的呼应,林非的“真情实感”的提出不仅是及时的,而且是必要的。它对于散文创作和理论研究的推进可说是功不可没,其意义是当时的其他散文理论所不能比拟的。然而,“真情实感”的确还存留着特定 时代的理论痕迹,它的理论形态和内涵界说还有不少漏洞。所以,楼肇明在其主编的《繁华掩蔽下的贫困》一书中便率先发难,指出这一散文的基本观念存在着三方面的问题:其一是“真情实感”是一切文学创作的基础,不独只适合于散文,因而不能视作对散文文体的规范。其二,“真情实感”过于宽泛,不可避免会将一切非文学、非艺术的因素包括进来。其三,“真情实感”应有多个层次,不能笼统地一概而论。 尽管楼肇明只

    是提纲契领地指出“真情实感”的不足,没有进一步展开分析,但我认为楼肇明的确击中了“真情实感”的软肋,他的批评可谓切中肯綮,对我们进一步思考“真情实感”大有助益。

    当然,更为全面、更为深入地清算“真情实感”的是孙绍振先生。从2008年在《当代作家评论》发表《散文:从审美、审丑(亚审丑)到审智》开始,孙绍振连续发表了《世纪视野中的当代散文》、《建构当代散文理论体系的观念和方法问题》、《“真情实感”论在理论上的十大漏洞》、《从文体的失落到回归和跨越》等5篇长文, 对中国现代散文

    解放情感散文

    史、当代散文理论体系的建构,尤其是散文的“真情实感”进行了系统的反思、建构与犀利的批判。孙绍振认为,“真情实感”这个雄踞散文文坛几十年的散文“霸权话语”,其实是一个十分粗糙、笼统、贫困的散文范畴。因为它“既没有逻辑的系统性,又没有历史的衍生性。它之所以成为一种没有衍生功能的范畴。就是因为,第一,它是一种抽象混沌,没有内部矛盾和转化。而实际上,情和感,并不是统一的,而是在矛盾中转化消长的。其次,“它号称散文理论,却并未接触散文本身的特殊矛盾。••••••揭示散文的真情实感与诗歌、小说的不同”。 如果说,《散文:从审美、审丑(亚审丑)到审智》仅仅是批判“真情实感”的开始,那么在以后有关散文的文章中,孙绍振不断增强了批判的火力,其文辞也越来越尖锐。在《世纪视野中的当代散文》一文中,他指出,从心理学来说,真情实感是矛盾的,与其说“真情实感”,还不如说“虚实相生”,比如范仲淹的《岳阳楼记》中所描绘的洞庭湖,便不是“实感”,而是“虚感”,而《荷塘月色》、《背影》等散文中情感和感知的关系,也应该是虚实相生的关系,在这里,作者将“这些实感坚决地虚掉”了。而在《“真情实感”论在理论上的十大漏洞》中,孙绍振更是罗列了“真情实感”的十大罪状,即从范畴上违背了心理学的起码规律,与情感的审美价值背道而驰;漠视了真情与实感的矛盾和转化;以实用价值遮蔽了审美价值,机械地看待真情实感;无视真情实感和语言之间的矛盾;没有在审美和审丑中区别真情实感;真情实感论对阅读经验缺乏应有的自觉;存在着内容与形式单向决定论的不足;尚未粗具学科范畴的严密性和衍生性,等等。正由于存在着如此多的理论漏洞却享有如此高的权威,所以孙绍振认为:“真情实感”在相当时期拥有无上的权威,至今仍得到学界人士的广泛认可,“只能说明这并不是林非先生的个人现象,而是国人思维的历史的局限。在这背后隐藏着一个思维模式,那就是线性思维”。

    孙绍振先生原先治诗歌,兼以幽默研究闻名于世。上世纪90年代以来又创作了大量的以智性和幽默为特色的散文随笔。在散文研究方面,他于本世纪初发表的关于余秋雨和南帆的散文评论,在我看来是新时期以来最具水准的散文作家作品评论。而他近两年写下的一系列散文理论研究文章更为难得。这其中的缘由,首先正如大家所知,散文理论长期落后于散文创作,更落后于小说和诗歌研究。此外,从事散文研究的人较少,更缺少有感召力的大家。这时候,在诗歌界、幽默研究和散文创作等方面早已名满天下的孙绍振先生加盟到散文研究的行列中,这无疑是散文之福,无疑会大大提升散文研究的士气。其次,由于孙绍振先生有深厚扎实的文艺理论素养和哲学背景,有交叉研究各种文体的经验,加之他的视域开阔,思维结构活跃灵动,文学观念开放先进,这些都给当代散文研究界带来一些新质或冲激,使其超越原先感性经验色彩较浓的狭小迫仄的研究格局,进入到一种较为自觉阔大的理论境界。这一点,从他对“真情实感”进行哲学、心理学、文化学和新批评式的“细读”等多层次的分析研究中就可感受到。第三,孙绍振先生在批评“真情实感”时,虽然站得很高,有的观

    点扯得很远,有的论述显得牵强,有的用语过于尖锐刻薄,这肯定会让那些读惯了温吞水式文字的读者感到不习惯和不愉快。但是,有一点必须特别强调:孙绍振先生的所有观点和结论,都是建立于个案的细致分析之上,即他更多的是采用归纳法而不是演绎法。比如,通过对《岳阳楼记》、《荷塘月色》的细致分析来区分“实感”与“虚感”的关系;从王维的诗歌、余秋雨的散文来探讨“动情”与“动心”的差异;从惠特曼的诗《船长啊,我的船长》比较诗和散文的“内情”和“外情”以及表达方式上的不同,所有这些辨析,均是如此细致新颖,分析又是如此精辟到位,读着这些象长江之水滔滔而来的文字,我们不得不佩服孙绍振先生的才气和激情,不得不佩服他的明锐的艺术感受力和超拔的哲学思辨能力。而这,正是当代的一般散文研究者所欠缺的。

    然而,在欣赏赞叹,在赞同孙绍振先生的大部分观点的同时,我对孙先生的批判立场、批判态度和一些观点并不完全认同。首先,我认为从总体来看,我们应历史地、客观地来看待“真情实感”。这一理论产生于80年代中期,其时中国散文的上空正弥漫着“假大空”的迷雾,严重阻碍了当代散文的发展。在此情况下,林非感应着思想解放和反思大潮的的脉动,适时地提出了“真情实感”这一理论,这在当时的确具有“划时代”的意义,它不仅起到了拨乱反正、正本清源的作用,而且是散文界思想解放的标志。不错,由于时代的局限和认识水平的制约,林非的确没有将“真情实感”说的很全面和深入,这无论如何是一个遗憾。正因考虑到时代的因素和散文范畴的稀缺,我认为我们应像呵护眼睛那样来维护“真情实感”,而不应对其过分苛求,甚至斥之为“连草创形态都很勉强”,是“极其粗鄙”的理论。在我看来,我们今天重新审视“真情实感”,是因时代历史发展了,散文的语境也发生了极大的变化,因此,我们一方面不能死抱住某个散文观念当成永远不变的金科玉律;一方面应立足于今天的高度,用现代的意识和发展的眼光来重新审视这个散文核心范畴,并在细致梳理的基础上将范畴学科化。其次,林非先生的“真情实感”之所以得到普遍的认同,是由于他的理论既高屋建瓴、切中肯綮,又注重散文的审美性,贴近散文的本体。这正如林非先生在20年后反思“真情实感”时所说:“觉得当时确实是没有将问题说得很全面和深入。在我自己的潜意识里面,应该始终都是注意文学创作的审美作用和艺术魅力的,然而在阐述自己具体的论点时,却偏偏没有明确地强调这一点,回想起来确实是觉得颇为遗憾的”。 林非这段话,有两点使我感触颇深。一是他不是那种“唯我独尊”,自恃“一贯正确”,因此“死不认错”的所谓大家。他有自省意识、谦虚的君子风度和宽阔的胸襟,因此他勇于自责、敢于坦然地承认自己的研究“没有将问题说得很全面和深入”。二是他在提出“真情实感”时,始终都是紧扣“文学创作的审美作用和艺术魅力” 这一关节点。他既谈“真情”,也谈主体;既谈“感情”,也谈“人格”;既尊重“传统” ,又强调“独创”,既注意到研究的“点”,更倾向于对“面”的把握,尤其是他将“真情实感”的提出与作家创作的使命感,与整个民族的文化建设联系起来,这样就大大提升了我国当代散文研究的学术含量。这一点,我们在批判“真情实感”时无论如何不能忽视。第三,林非在提倡“真情实感”时,还一再强调散文要“表现深层的真诚,抒写深层的真实”。 “散文创作的根本前提是在于抒发心中的真情实感,作出具有真知灼见的思索,并且在自由的挥洒中充分表现出独创的个性”。

    从上面的引论可见,林非的“真情实感”不是一种浅层的、显露的感情传达,而是建立在“真诚”基础上的深层感情,而且他还一再強调这种感情的流露必须与自由自在的表达,

    必须与特殊性和独创性结合起来。我认为,我们只有用历史的眼光,同时从多元的角度考察“真情实感”,我们才能全面认知“真情实感”的理论价值,而不会认为它只是一个孤立的、零碎的,缺乏衍生性和自洽性的散文观念。

    二、散文情感、诗的情感与小说情感的不同

    以上是从历史的眼光和发展的角度,对林非和孙绍振两先生在“真情实感”问题上的分歧做了一番评说,不过我并不是法官,不想评判两位散文前辈的是非曲直、谁对谁错。我的初衷是通过尽量公正客观的描述和分析,找出新世纪散文在感情表达上的新因素。

    关于散文情感的内涵和表达方式问题。其实孙绍振先生已经做过卓有成效的梳理与分析。比如他对于“动情”、“动心”、“感动”的比较,对于“内情”和“外感”的把握,尤其是对于感情的“实”和“虚”的转化的论述,等等,都体现出了一个真正批评家的敏锐、训练有素的学理性和创新性,这一系列原则性的新观点,无疑为传统的“真情实感”输进了新的血液,是一种学科意义上的完善和深化。除了孙绍振先生,一直活跃于散文批评第一线的批评家王聚敏先生对散文的情感问题也做过较为深入的研究。从上世纪90年代以来,他发表了《论抒情散文》、《论散文情感》、《再论“散文情感”》、《试论新世纪散文情感的坐标点》等文章,对散文的情感问题发表了不少既尖锐且有真知灼见的意见。2008年,他又将这些文章和其他文章结集为《散文情感论》出版,在这本论文集中,王聚敏首次明确地提出了“散文情感”这一概念,并在此基础上进一步提出“大我情感”与“小我情感”两个子概念。他认为,“一篇散文艺术质量的高低,首先取决于他所抒情感质量的高低,而散文情感质量的高低,则取决于其‘真’而并不取决于其‘大’‘ 小’”。 他还从“散文情感”作为切入点来考察中国古代和现当代散文,认为许多散文在“大情感”背后,往往有一种“感恩意识”、“颂圣意识”,狭隘的“国家意识”和“民族自恋意识”,而“大情感”的过于充盈强大,“小情感”自然也就孱弱萎缩了。尽管他为新世纪的散文感情开出的药方,即由“大我”与“小我”的高度融合与碰撞,“由从传统的那种单向度的知识‘传达型’,走向双向互感的情感‘体验型’ ”的“情感融合体验论”,在我看来并不新鲜,也过于笼统抽象,缺乏实证的分析和经典个案的支撑。但实事求是说,王聚敏的“散文情感论”比之那些只会人云亦云地说“散文是主情的艺术,是‘情种’的艺术”;“情,是散文的生命”;戓“情贵真,情贵美” 之类的散文情感研究,的确要高明得多,也深刻得多。遗憾的是,王聚敏的“散文情感”研究,似乎尚未引起散文界足够的重视。

    正是有感和得益于孙绍振和王聚敏先生的研究,我认为要开拓和深化新世纪的散文情感研究,很关键的一点就是要区分“散文情感”、“诗的情感”与“小说情感”的不同。关于这三种文体在情感表达上的不同,我在《中国现当代散文的诗学建构》一书中有这样的表述:“小说的情感生成往往是一种多维的情感结构,一般呈多元冲突,跌宕起伏的状态,并往往

    渗透进人物、情节和环境三个叙事纬度中;诗歌的抒情虽呈一维的结构向度,但诗歌的情感向度是一种高度集中凝练,悬浮于‘日常生活’之上的内心观照;而散文的情感结构也是一维的,呈单向发展的状态,而且与‘此在’的日常生活常常呈水乳交融的关系”。 孙绍振先生在《评陈剑晖》一文中,对这一区分颇为欣赏,同时又指出这种区分的不足,即“只满足于在逻辑演绎的层面上展开,并没有来得及在广泛的文本分析上加以展示和丰富”。 我认为孙先生的见解是相当精辟独到的。这样的批评不仅使我获益良多,也有助于我对散文的“真情实感”作更为深入的探讨。

    让我们还是回到三种文体的感情表达的比较上。在我看来,散文和诗的感情内涵一般都是一维或单维的,最多也就是双重的感情成分,而小说的感情一般呈多维的形态,它是一种多层次的复合型情感的文体。在情感的复杂性这一点上,那些长篇巨著如《红楼梦》、《战争与和平》自不必说,即便如短小的《百合花》,其中便既有战友情,军民鱼水情,也有青年男女之间朦朦胧胧的感情等等的交织与碰撞。这是从感情的内涵来看。从感情的表达来说,小说的情感往往与摇曳多姿的叙事相辅相成,或隐瞒在跌宕起伏的情节,多种矛盾冲突的背后,或借助人物特有的性格特征表现出来。如《红楼梦》中的宝玉、黛玉、宝钗、晴雯、袭人等人,都拥有各自的性格特征,因而他们也就具备了不同的感情色彩,这方面的例子可说是举不胜举。而诗歌和散文的感情表达又有自己的特点。诗歌是一种更倾向于形而上学和彼岸世界,因而是超越了现实的文体,它是悬浮于“日常生活”和“此在”世界之上的精神贵族和理想的朝霞,是人类所有情感中最纯粹、最炽热和最尖锐的部分,所以诗歌的感情不仅是高度集中概括、凝炼浓缩的,而且常常是喷涌而出,是爆发式的。同时,这种高度浓缩的感情又常常与诗的基本要素意象结合在一起;或者说,意象作为凝炼诗歌的形象化呈示,它一般是浸润于抒情主体的情思里,由此构成诗的肌理。这是诗歌情感表达的一大特征。而散文更多地依附于“此在”的世界,它的感情与日常生活相依相融。如果说,小说的基本要素是情节,诗歌的基本要素是意象,那么散文的基本要素就是情境。散文与日常生活有一种诗所不能及的契约,它总是与日常生活保持着一种共时状态。它通过一个个的带着人间烟火的生活情境或形象片断,将或明或暗或直或曲的感情寄寓其间;而与此相适应,散文的情感抒发则是自由随意,是陈述式的。它既没有小说的紧张,也没有诗歌的跳跃。总之,散文的笔路一方面是发散式的;另方面又是平稳的。比如,同是写母爱,诗歌是: 慈母手中线,游子身上衣。临行密密缝,意恐迟迟归。谁言寸草心,报得三春晖。

    在孟效这首《游子吟》中,诗人通过两个意象(手中线、身上衣)和一个动作(缝)来表达深挚的母爱,再用两个比喻(寸草心、三春晖)抒发儿子感恩的心情。诗既是现实的,又是超现实的;既是单纯的、空灵的,又是高度凝炼浓缩的。正是在这种单纯而又丰富的感情抒发中,诗人表达出了人类共有的,且是普遍的生活情态和感情倾向,从而引起广大读者的共鸣。而在散文《我与地坛》中,史铁生在第二部分也集中写了母爱和儿子对这种母爱的感受,但它的表现方式却与《游子吟》大不相同。在《我与地坛》中,史铁生通过母亲无言地帮我坐上了轮椅车,看着我摇车拐出小院。有一次我因事返身回来,看见母亲独自站在原地,还是送我时的姿态,对我的回来竟一时没有反应。作品还通过母亲的自言自语和心理活动,通过母亲在园中找我时的急切步履和茫然焦急的神情,以及缓缓离去的背影,尤其是通过“我”的自责自省以及与朋友的对话,表达“我”的忏悔和负疚的心情。总之,《我与地坛》

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